La Cèze, une rivière au coeur des Cévennes

Le Pays de Cèze Quel parcours musical suivrons-nous, au gré des rives de la Cèze de la haute vallée et le long de ses affluents, le Luech, l’Abeau, la Gagnière ? Proche de la ligne de partage des eaux, la Cèze creuse ici son lit au cur de plusieurs Cévennes, bien distinctes.
La Cévenne évoque généralement une entité culturelle, héritière d’une histoire tourmentée. Une volonté de  "résister" , résister malgré tout à la rudesse des événements, aux épreuves des combats religieux, aux reliefs ou aux grands espaces de solitude. Mais les Cévennes sont multiples et l’humour, la distance salutaires ne manquent pas de se manifester dans la littérature orale : chansons, contes, histoires ou proverbes.

De la surface au sous-sol :

Tout fut bon en Cévennes pour développer un monde d’industrie et de labeur. Le contraste est toujours présent, et cette pluralité des Cévennes est ici caricaturale. Entre les villes-champignons à la recherche de leur splendeur passée ("les Tubes » à Bessèges), le souvenir des explosions souterraines des mines de charbon ou d’antimoine, entre les jardins de mineurs du néo-bourg et les accuols (cultures en terrasse) où s’accrochent les villages, le foisonnement d’activités, passées ou présentes, implique différentes lectures d’un paysage profondément transformé par l’homme : châtaigners de toutes variétés, mûriers et cueillette de la feuille pour l’élevage des vers à soie, terrasses le plus souvent à l’abandon, mais donnant au Pays de Cèze ce caractère spéciÞquement aménagé. Filatures et moulinages de la soie, installés tout le long de la rivière, rappellent le passé du plein emploi, où s’articulaient au mieux les rapports villes-campagnes. La Cèze nous permet de découvrir un éventail large de pratiques musicales : c’est la Cévenne des carrefours culturels, des micro-migrations locales saisonnières, aussi bien que des grandes vagues d’immigrations de l’ère industrielle.
Dans cette Cévenne se gèrent aujourd’hui les soubresauts d’une explosion démographique de petites localités sinistrées par le déclin de l’industrie. Mais d’autre part, on peut observer des prises de pouvoir progressives par les néo-ruraux dans de petits villages. Poser un micro dans l’espace sonore de cette Cévenne plurielle, c’est mettre le pied dans une fourmilière. De nombreuses publications témoignaient déjà d’un foisonnement du répertoire chanté. Jean-Noël Pelen et Daniel Travier dans une enquête très systématique sur la quasi totalité du territoire, puis Nicole Coulomb et Claudette Castel pour la Lozère, Sylvette Berrault-Williams et l’association "La Faraça" pour l’Ardèche, furent aux côtés du romancier Chabrol autant de marqueurs culturels pour la population locale, qui s’est emparée de la restitution des recherches menées depuis ces vingt dernières années.

Du village au petit faubourg

La Cèze nous entraîne dans un parcours où se conjuguent les va-et-vient entre la campagne et le bourg. Les grandes vagues de l’immigration, qu’elle soit polonaise pour la première guerre mondiale, espagnole pour la seconde puis italienne et nord-africaine, en même temps que des migrations saisonnières de lozériens, ont créé des villes industrielles. Le qualiÞcatif de &laqno; gavot » s’étend à toute personne originaire des villages à forte activité agricole, situés dans la Haute-Vallée ou sur les contreforts du Mont-Lozère. L’image du &laqno; gavot » est devenue folklorique, tant on se plaît aujourd’hui à reconstituer une &laqno; personnage » de mantagnard stéréotypé. Des nouveaux bourgs comme Bessèges, développés à partir de 1850, ont donc vu se développer toute une activité culturelle liée aux loisirs et distractions des masses populaires : déÞlés des Harmonies musicales ouvrières, courses de vélo et cavalcades avec groupes de &laqno; farandoleurs » et Corso de chars þeuris, ceux de de l’Industrie, de la Soie, des Arts et de l’Agriculture
En dehors de ces grands rendez-vous annuels, le quotidien s’agrémentait de quelques danses au phono dans les bars, où les femmes étaient exceptionnellement admises. Mais c’est au Casino, créé dans l’élan des années de folie et de prospérité, que se transforma sans doute le plus distinctement la culture locale, comme dans un laboratoire où auraient été mises en scène de nouvelles représentations du territoire. Les &laqno; revues », dans une succession de tableaux où la population locale prenait place, illustraient l’actualité dans ces nouvelles ambiances feutrées de la Variété et du Music-hall parisien - au même titre que les chansonniers populaires de rues, qui retrouvaient vigueur et inspiration, avec les chansons engagées, politiques ou syndicales.

Des talents locaux de chansonniers ou d’interprètes émèrgèrent ainsi. Cette dimension reste présente aujourd’hui, dans les réunions de retraités où les chanteurs, férus de chanson française (&laqno; La Polonaise » de Serge Lama par exemple, comme en hommage aux immigrés de la première vague) ne manquent pas d’intervenir, avec ou sans micro, pour assurer l’animation avec brio. Mais c’est l’orchestre musette de l’accordéoniste italien, arrivé à peine majeur en France après-guerre, qui conduisit souvent la mu-sique instrumentale.

Instruments des Cévennes ?

Contre toute attente, du répertoire de danses anciennes, à celui de la musique civile des harmonies ouvrières, et leurs dérivés contemporains, l’itinéraire musical au Þl de la Cèze nous in-vite à reconnaître une di-versité de pratiques instrumentales. La bourrée était et reste dansée à proximité du Mont-Lo-zère, à la voix des chanteurs, &laqno; au tralala ». Mais d’autres témoignages font part de l’existence de musiciens et de leur polyvalence sur le territoire, dans des contextes de pratiques très variés.

Certes, le cas des accordéonistes de la famille Vuche de Chamborigaud a un caractère assez exceptionnel. Alfred Vuche témoignait en avril 1997, à l’âge de 80 ans, du rayonnement de son orchestre &laqno; Le tourbillon de Minuit », dont il était à l’époque le dernier survivant. Composé d’un accordéoniste, d’un saxophoniste et d’un batteur, le groupe se produisait de Saint-Ambroix jusqu’aux communes du Nord du Mont-Lozère, ou en Ardèche, au-delà des Cévennes. Le répertoire contenait des farandoles et mazurkas amenées par les provençaux de la transhumance, des bourrées jouées pour les fêtes du Mont-Lozère, encore très fréquentées aujourd’hui, bourrées &laqno; qui faisaient sortir lei cossons (les charençons) du plancher », jusqu’aux tangos, valses et pasos-dobles. Les musiciens participaient aussi à la tournée des gâteaux, &laqno; pour faire sauter les conscrits » et interpréter sur le pas des portes ce que les habitants demandaient : &laqno; Le plus souvent l’Internationale ou la Marseillaise » explique avec un sourire amusé Alfred Vuche. Mais plus régulièrement l’on donnait bal au café familial de Chamborigaud, tous les dimanches, relayé par la "viole » achetée à Marseille par le père, qui jouait de l’accordéon diatonique. Cette "viole » (piano mécanique) avait beaucoup contribué à la renommée du bistrot, en cette époque des grands chantiers de chemins de fer. Les chantiers tissaient par ailleurs des rencontres entre musiciens : Alfred Vuche évoque notamment le souvenir de &laqno; François l’espagnol », de Copiac le polonais, au violon, puis des saxophonistes de l’Harmonie de La Vernarède. Le cas du Café du Pont de Gammal, relevé à Molières sur Cèze témoigne d’une effervescence semblable. La proximité des accordéonistes véloces du nord de la Lozère, tel Jean Salles, encourageait sans doute la jeunesse locale à s’improviser accordéoniste.
D’autres musiciens, comme Gustave Merle, originaire de Banne, devaient se consacrer progressivement à devenir poly-instrumentistes. À 94 ans en 1995, ce musicien était saxophoniste à la &laqno; Musique de Joyeuse », harmonie municipale tout juste centenaire. Jusqu’à ces deux ou trois dernières années, il avait été musicien de bal et comptabilisait seulement 45 ans d’accordéon, &laqno; car il avait commencé sur le tard ! » Ce musicien fut également clarinette solo à &laqno; l’Harmonie de Bessèges » ou encore à la &laqno; Musique de Saint-Paul-le-Jeune ».

Le cas de Livio Caurla, originaire de Vérone en Italie, témoigne de l’implication des ouvriers immigrés instrumentistes dans leur environnement proche. Son répertoire, qu’il diffusa à Gagnières et dans les alentours, témoigne de sollicitations diverses. Ce musicien connaît tout le répertoire des danses folkloriques, par exemple des farandoleurs de Bessèges, avec lesquels il participa aux défilés. Il connaît aussi quelques refrains de bourrées. Il participait aux déambulations des &laqno; votiers pour la tournée des fougasses » dès les années 50. Lorsque le groupe des farandoleurs se transforma en groupe de majorettes, il continua à accompagner ses sorties. Il anime aujourd’hui les bals des environs avec son l’orchestre &laqno; Caurla », devenu "Orchestre Rio Musette ». Mais la pratique instrumentale a connu un développement intense avec l’avènement des Harmonies ouvrières. Elles comptent parfois quelques dizaines d’exécutants, mais regroupent aussi jusqu’à la centaine de musiciens (photo de l’Harmonie Ouvrière de Bessèges en 1956, collection personnelle G. Merle) pour les défilés, les cérémonies officielles de Sainte-Barbe, patrone des mineurs, qui mènent de la rue à l’église et inversement, et où les jeunes enfants d’ouvriers doivent &laqno; bien se tenir » devant les patrons de la mine. La Compagnie des Mines fournissait les instruments, et proposait dans chaque ville ouvrière une classe de solfège.
Ainsi Georges Lombard est entré en 1946 dans la première classe de solfège. Les harmonies étaient exclusivement masculines jusqu’en 1960, date à laquelle l’Harmonie, parallèlement au déclin de l’industrie du charbon, devenait municipale. À cette époque charnière, Georges Lombard a assisté à cette reconversion en tant que professeur de musique. Son père était &laqno; fou de musique » et routinier-chef de clique : &laqno; Mon père était musicien, il ne connaissait pas la musique, il savait jouer de tout. On lui donnait un instrument, il le prenait un peu dans ses mains, vous pouviez chanter, il trouvait l’harmonie, enÞn, il savait tout faire alors il était fou de musique et il m’avait envoyé à la Musique, il voulait me la faire apprendre. Et c’est comme cela qu’on a les pieds dedans et mon frère y est allé aussi () Mon frère qui est devenu un musicien professionnel, pour vous dire qu’il fallait aimer la musique, pour prendre des cours à Alès, il avait 14 ans, il travaillait à l’usine, il faisait un double, c’est à dire qu’il faisait deux journée à la Þle pour pouvoir aller prendre une leçon à Alès, d’une heure. () Alors la musique c’est un virus, quand on l’attrape
Au départ je préférais mieux aller courir que prendre des leçons de solfèges, et manque de pot, j’étais très doué, je lisais très bien, même sans le repasser chez moi, on me faisait réciter, j’étais toujours le premier, ça allait impeccable et moi je voulais pas et mon père tenait à ce que j’aille à la Musique ! Après je suis rentré dans la musique à l’armée aussi, enÞn, toujours j’ai été en contact avec les musiciens. Maintenant, c’est une passion qui me dévore parce que j’ai beaucoup d’élèves aussi. () Mon père jouait du tambour et du clairon, il fallait jouer un peu la musique pour entrer dans une Harmonie, mais comme il était syndicaliste, il était mineur, il y avait un peu des bisebilles, des histoires de syndicats. Alors il était pas rentré dans la musique de la Compagnie, il était rentré dans la Musique Municipale. () Il y avait beaucoup de Þlles qui auraient voulu venir à l’Harmonie, elles auraient joué de la clarinette, de la þûte, mais c’était pas admis, il a fallu attendre que mon frère ait repris la Musique en 1960 là, nous on a admis les Þlles. Et il y avait plus de Þlles que de garçons et de très bonnes musiciennes. Les Þlles un peu aisées, on disait ici &laqno; de la haute », jouaient du violon () ou du piano ; on pouvait pas jouer de ça nous, on avait des trompettes et encore ça allait, il fallait encore en avoir une de trompette ! Très peu de musiciens avaient leur instrument, c’est l’Harmonie qui les fournissait, la Compagnie les achetait, mais maintenant ces instruments sont vieux, ils sont démodés, il y en a qui les ont gardé chez eux enÞn ça a tout disparu.
Maintenant c’est un de mes élèves qui a repris la Musique, à l’École de musique de Bessèges. () J’ai travaillé à l’usine des tubes mais comment dire, la Compagnie des Mines recevait n’importe quels élèves : on regardait pas qui travaillait à la Compagnie. Eux ce qui était important pour la Mine, c’était d’avoir une Musique bien étoffée, beaucoup de monde.

Vous savez Sainte Barbe c’était la fête des mineurs, alors c’était classique : on allait jouait à l’église, on travaillait ces morceaux, on jouait des jolis morceaux et toutes les grosses huiles de la mine arrivaient là, vous savez, ils avaient un endroit bien réservé à l’église et alors ils entraient avec des grands chapeaux, des chapeaux haut de forme alors on nous disait &laqno; attention, tenez vous comme il faut, surtout hé ! » Et quand la messe était Þnie, on jouait sur le perron, et puis on allait dans l’autre salle et on se mettait au garde à vous là Je me souviendrai toujours, j’avais 11 ans et il arrivait ces messieurs là, ils s’approchaient de nous et il nous disaient "Bonjour mon petit, alors tu joues de la musique » et ils nous donnaient toujours la valeur de 50 F Ils nous impressionnaient et on sentait vous voyez qu’ on dépendait bien d’eux Sainte-Barbe c’était une grande fête, pour la mine c’était la plus grande fête qu’il y ait. À huit heures du matin, on tirait des bombes, des coups de mine et puis la Musique sortait. Quand on entendait la musique, tout le monde était dehors hein ! On arrivait avec des beaux costumes, bien alignés, bien déÞlés, et on rigolait pas hein, c’était comme à l’armée, on allait à l’église, on jouait de jolis morceaux

On était un bon paquet de musiciens, et souvent à la sortie de l’église, souvent la Musique faisait son banquet. À Bessèges il y avait des lotos, dans tous les cafés. C’était une très très grande fête. Maintenant. il n’y a plus de mineurs, c’est pas la peine. C’était des morceaux adaptés à l’église. Si vous voyiez les archives, ça rentrerait pas dans cette pièce ! Tous les corps d’instruments étaient représentés à l’Harmonie, en double et en triple. Et quand vous pensez qu’on avait 2 contrebasses à cordes, 6 basses, 3 barytons, 4 saxos altos, 3 saxos ténors, 4 trombones, ça c’était rien que les basses ! 14 clarinettes, 5 ou 6 trompettes tous les pupitres étaient garnis, et on pouvait se permettre d’avoir la première, la deuxième, troisième trompette. Les morceaux étaient complets, et puis il y avait de sacrés musiciens Comprenez, à l’époque un musicien, d’abord il avait ça dans la peau, et quand il avait Þni la journée à la mine, qu’est-ce qu’il faisait, il prenait son instrument et une méthode, et il travaillait, il travaillait. Il y avait des musiciens, c’était effarant même la dextérité qu’ils avaient hein c’est pas croyable ce qu’on arrivait à jouer, que des morceaux d’opéra, des grandes musiques classiques hein et pour ça je suis reconnaissant à mon chef, il m’a ouvert des horizons, il m’a fait découvrir la grande musique enÞn, toutes les musiques, j’aime toutes les musiques. () Ici à Bessèges, les mines c’était important. Il y en avait à Rochessadoule derrière la montagne là, il y en avait au Martinet et à la Grande Combe, à Molières, Gagnières, il y avait des mines aussi au pays de Chabrol là à la Vernarède.

Ça vivait hein ici, vous vous rendez compte à Bessèges, il y avait les forges qui employaient peut-être mille personnes, il y avait des usines à gaz à Bessèges, il y avait les mines d’or, il y avait une grosse chaudronnerie, des verreries, tout cela parce que le charbon était ici. Ma grand-mère avait travaillé &laqno; à la place », elle était au charbon aussi. Mon autre grand-mère, paternelle, qui venait de la montagne, et qui était plus paysanne, quand elle est venue ici elle avait des poules, des lapins, des moutons et des chèvres et mon grand-père alors a travaillé à la mine. "

Les générations étaient mélangées dans les bals, dansant la java ou la mazurka indifféremment sur le même air ; les grands-mères des grands-mères parlaient bien encore des &laqno; violonous », mais plus personne ne sait si il s’agissait de &laqno; sornetas » ou de réels musiciens. Ce souvenir est ravivé ici et là par la proximité des populations polonaises récemment installées (on fait d’ailleurs une allusion très vague à un air de polka du nom de &laqno; polonaise »).

Le monde souterrain du risque de l’accident de la mine est relayé en surface par l’agencement très ordonné, réglé et plein de civilités des musiques de plein air ou d’église, savantes, dans lesquelles les passions, les énergies sont jugulées vers l’expression d’un nouveau sentiment esthétique.

Ici encore s’agencent de nouvelles distributions et attributions dans les relations sociales autour de ces objets culturels. Les &laqno; exécutants » sont, devant un chef, &laqno; fondus comme un seul homme dans la masse sociétaire ( que) la musique dégrossit, adoucit, urbanise et apaise » (Glumplowicz, Les travaux d’Orphée 1987). Le développement parallèle des groupes de farandoleurs ne parodie-t’il pas un besoin ­ peut-être nostalgique ­ d’une expression obéissant à d’autres modèles socioculturels ? Les instruments et les paysages sonores de cette faste période de l’industrie þorissante sont maintenant enfouis au fond des souvenirs. Les galeries de mine sont fermées, et les musiciens issus de ce parcours particulier reportent individuellement leur sens de l’harmonie dans les sous-sol de leur cave, parfois aménagée en salle de musique, dans laquelle ils reconduisent à l’accordéon ou au synthétiseur l’univers harmonique des mines. On perçoit bien les traces persistantes de ces premières et marquantes expériences polyphoniques, parfois teintées de tradition folklorique. Telle la chanson des &laqno; bofetaires » sur un accompagnement au synthétiseur préparé la veille par l’interprète

Le chant à la croisée des chemins

Le contexte du chant s’exprime aux carrefours des parcours de la soie, des refrains à danser des &laqno; mesadiers » (saisonniers ou gens d’en haut, de la Lozère), de l’expression publique ou domestique de la foi, de la revendication sociale et politique, des associations culturelles qui proposent des activités sur des thématiques traditionnelles mais pas exclusivement et des groupes de musiciens du &laqno; revival » qui prolongent par leur création la restitution des recherches entamées à la suite des collectages De l’espace intime à l’espace public le chant se présente comme une activité foisonnante. Les voix des Þleuses se déploient désormais dans la nouvelle acoustique des maisons de retraite. Les Þleuses étaient réputées &laqno; balleteuse » : &laqno; on chantait et on dansait avec l’accordéon au café du Pont, à Claye » ou ailleurs &laqno; on dînait pas, toutes les Þleuses, et on allait danser dans les bars à Saint-Ambroix, on mettait deux centimes dans la viole et zou, des fois il y en avait des mineurs, quelques uns mais c’est rare, on dansait entre Þlles, entre nous ».

Ainsi Pauline Luc, née Descours, Þleuse à Saint-Ambroix, a quitté la Þlature pour son mariage à l’âge de 19 ans pour gagner Marseille, où elle a appris les airs d’opérette, jusqu’à son retour à Molières sur Cèze 50 ans plus tard. C’est souvent à elle que revenait le rôle d’entonner le premier chant pour entraîner les autres voix féminines &laqno; Vous savez que j’étais un numéro moi à la Þlature, demandez un peu aux Þleuses qui ont travaillé avec moi, j’avais le numéro 26 et souvent on criait &laqno; Allez, faites passer au 26 qu’elle commence » et il fallait que je commence les chansons et toutes me suivaient. On s’appelait par nos numéros, mon tour que je faisais ma soie, j’avais mon numéro, 6 ans de temps j’ai tenu ce numéro ». Le répertoire varié tient autant des pastourelles, chants de départ pour les noces de Þleuse, des noëls, Ave maria, romances et complaintes ayant une incidence avec des préoccupations plus locales (comme les complainte de &laqno;l a Cévenole » ou de &laqno; Sainte-Barbe »). &laqno; On chantait tout à la Þlature, les crues, les pas crues et toutes, on chantait tant la messe comme on chantait les chansons communistes » L’entretien ethnographique réserve à ces carrefours quelques surprise, ainsi le chant du 1er mai pour les Þleuses, c’est sans conteste, &laqno; l’Internationale. » &laqno; À la Þlature les conscrits sautaient des barrières pour venir nous embrasser nous les Þleuses à Saint-Ambroix. Je suis la 15e, j’ai eu des frères et des surs, mes parents ont tenu 51 ans le bar du pont de Gammal : on faisait des banquets, on avait des mineurs tout le temps dans la maison () Dans tous les cafés il y avait une viole, il y avait beaucoup d’accordéons, des polonais et des autres puis il y avait un peu la trompette, la musique en cuivre, voilà oui, le Jaze, tout ça, oui Et le violon..() Mes frères étaient tambourinaires, ils faisaient sauter les conscrits. ()

À la filature on chantait"Tu vas quitter ce bel habit de vierge » ou " Adieu la fleur de ma jeunesse » à la jeune fileuse qui quittait sa place pour se marier : Quand une fille se mariait on y chantait et elle payait les dragées. »

De leur côté les hommes s’improvisaient chansonniers populaires sur la scène sociale. À l’image de Jules Mathieu de Gagnières, au sujet duquel des anecdotes, des chansons sont encore bien présentes dans les mémoires. Ne s’était-il pas fait passer pour le Président de la République, et fait saluer à sa place, en anticipant de quelques heures l’arrivée de l’illustre personnage dans les rues des Vans !? Son métier de vendeur de vin lui donnait l’occasion de visiter Paris, à l’occasion de l’Exposition Universelle, pour y vendre des chansons. Ses textes servaient souvent la cause des mineurs, ventant les fêtes locales, ou les mérites de l’orchestre &laqno; l’Élite de Molières-les-Flots », ou encore sa propre candidature aux élections présidentielles en 1931.

La chanson locale trouve aujourd’hui encore sa raison d’être : Maximilien Nury à Molières a composé un grand nombre de chansons romantiques ou politiques, sur l’histoire des luttes syndicales des &laqno; gars de la mine ». Plaisir strictement personnel, puisqu’il ne cherche pas à vendre ses chansons. Il les compose devant son miroir, et les consigne dans des cahiers Il fut tout de même convié à interpréter ses chansons, ou ses proses, dans les meeting syndicaux parisiens. &laqno; Je fais mes airs de chansons à la glace » : la démarche semble reposer sur la projection personnelle, dans la gestuelle de l’orateur politique, d’où surgit la chanson engagée, inséparable d’un état d’esprit qu’il qualiÞe &laqno; d’idéaliste ». L’expression plus domestique du chant relève quant à elle des relations du proche voisinage, à l’occasion du décoconnage dans les magnaneries familiales ou autour des &laqno; rôties » de châtaignes. Le répertoire des formulettes enfantines, des devinettes et de la facétie prend place dans ce contexte d’intimité, dans une acception de la &laqno; communauté » plus restreinte. Les pratiques musicales privées et publiques sont encore foisonnantes et loin d’être exhaustives lors de notre plongée passagère dans le bain de la Cèze. L’étude s’est ouverte d’elle-même à cette pluralité d’expressions, à la croisée des chemins, des découpages administratifs, des paysages et des activités hétéroclites. Pour tout cela, la Cèze forme un nouveau trait d’union.

Valérie Pasturel